PERFORMATIVE ARCHITEKTUR / DER NEUBAU VON
AS-IF
von
Barbara Steiner
(Direktorin der Galerie für Zeitgenössische Kunst
in Leipzig)
1.
Zum Terminus Performativ
Ich äußere mich sprachlich und vollziehe - im
Sinne eines „Saying makes it so“ – eine
Handlung. Laut John Langham Austin ist ein performativer
Sprechakt ein Akt, in dem der Sprecher das hervorbringt,
was er benennt (Austin (1962), 1975). Austins Begriff wurde
später reformuliert, korrigiert und erweitert, angefangen
von den Mustern, Möglichkeiten und Grenzen der Funktionen
von Sprache, den Kontexten, Sozialstrukturen und Kompetenzen
der SprecherInnen, den Ritualen und Stereotypisierungen,
denen performative Äußerungen unterliegen, bis
hin zu den Folgen und Wirkungen bzw. der wirklichkeitskonstituierenden
Macht von Sprache (1). In der Bildenden Kunst tauchte der
Begriff modifiziert als „Performance“ auf, und
meinte in erster Linie ein einmaliges, zeitlich begrenztes
Ereignis. Er wurde als (körperliche) Aufführung
und nicht als (sprachliche) Äußerung verstanden,
wandte sich gegen das statische, ästhetische Objekt
und die Kommodifizierung von Kunst und veränderte Produktions-
und Rezeptionsbedingungen nachhaltig. Was ihm jedoch lange
Zeit fehlte, war das Verständnis der sozialen Verfasstheit
von (künstlerischen) Äußerungen. Zunächst
standen Vorstellungen von Authentizität und Unmittelbarkeit
der Erfahrungen im Vordergrund (2). In Zusammenhang mit
Performativität rückte auch der „White Cube“
in das Zentrum der Kritik: Um die „Ewigkeitsauslage
White Cube“ (O´Doherty, (1976) 1996, 10) zu
demontieren, wurde dieser ebenfalls einer Verzeitlichung
unterworfen. Raum und Werk wurden aufeinander bezogen, Temperatur
und Licht beeinflussten das Objekt oder die Wahrnehmung,
BetrachterInnen wurden aufgefordert, aktiv Beziehungen zwischen
einzelnen Elementen im Raum herzustellen und sich selbst
in Bezug dazu zu setzen. Der Ausstellungsraum fungierte
nicht länger als repräsentatives Behältnis
unverrückbarer Werte und Zuschreibungen, sondern als
Ort für temporäre und veränderbare Setzungen:
AusstellungsbesucherInnen wurden zu ZeugInnen bzw. auch
AkteurInnen; der Raum selbst transformierte sich in einen
Ereignisraum, der einmalige Erfahrungen und Begegnungen
in einem Hier und Jetzt versprach.
Rund 30 Jahre später stehen wir vor einer völlig
veränderten Situation: Performativität bedeutet
nicht automatisch länger Kritik an herrschenden Verhältnissen,
an Materialismus und Konsumismus, sondern mitunter auch
Komplizenschaft. Assoziiert mit Spektakelkultur, mutiert
die Behauptung von Performativität selbst zum Konsumfaktor,
assoziiert mit Flexibilität/Flexibilisierung bildet
Performativität geradezu ein ideales Trainingsfeld
für neoliberale Forderungen. In beiden Fällen
folgt der Begriff einer kapitalistischen Logik, die Differenzen
zwar akzeptiert, aber nur innerhalb eines festgelegten Rahmens,
der selbst intakt bleibt und nicht in Frage gestellt werden
soll. Performativität– im Sinne eines kontinuierlichen
und konsequenten Verschiebens von Bedeutungen/Bedeutungsfeldern
und damit auch Handlungsräumen - ist damit nicht gemeint.
2.
Performativität und Architektur
Gehen wir von der Sprechaktheorie in der Nachfolge von Austin
aus, die Habitus, soziale Codes und Rollen des Subjekts
adressiert, die Wirklichkeitskonstituierende bzw. umkonstituierenden
Macht von Sprache untersucht und der Veränderbarkeit,
der Fragilität und dem Scheitern sozialer Prozesse
nachgeht. Performative Äußerungen können
demnach affirmative und emanzipative Funktion besitzen,
das will heißen, dass sie herrschende Mustern und
Einstellungen bestätigen (3) aber auch Abweichungen
produzieren. Und diese müssen auch nicht unbedingt
in ihren Effekten intendiert sein, sie können sogar
in Frage stellen, was sie ursächlich beabsichtigten.
D.h. durch Performativität verschieben sich Bedeutungen/Bedeutungsfelder,
aber auch Handlungsspielräume wesentlich und mitunter
unvorhersehbar. Und dies kann durchaus im Sinne einer räumlichen
Praxis gesehen werden, das heißt performative Äußerungen
sind in ihren Effekten auch ein Stück weit selbst als
„architektonische Figur“ zu betrachten. Architektonische
Fragestellungen sind im übertragenen Sinne bereits
in der Performativität eingeschrieben.
3.
Der Bau von AS-IF
Der Neubau basiert auf einem veränderbaren und veränderlich
angelegten Raum- und Nutzungskonzept. Teilweise großformatige
Schiebe- und Drehtüren bzw. Vorhänge erlauben
eine wahlweise Verbindung oder Trennung der Räume,
um unterschiedliche Raumkonfigurationen, verschiedene Ausstellungssituationen
und inhaltliche Verknüpfungen möglich zu machen.
Die Räume erschließen sich über die Bewegung:
dem Blick eröffnen sich ständig wechselnde, unvorhersehbare
Ansichten und Verbindungen. Ausblicke aus Raum hohen Fenster,
auf die Straße, die Nachbarhäuser und die Parklandschaft
verankern die Architektur in einem städtischen Umfeld;
Blickverbindungen, Unterschlitze in den Wänden und
die Gestaltung der Oberflächen verknüpfen Räume
bzw. Raumteile und Ausstellungen. Glaswände, transparente
Flächen, Vorhänge und spiegelnde Oberflächen
erinnern an großformatige Screens. Die funktionale
Konzeption der Räume ist so angelegt, dass Räume
immer wieder umdefiniert bzw. mit unterschiedlichen Funktionen
aufgeladen werden können. So werden verglaste Partien
u.a. zu Schaufenstern, das Kino zum Ausstellungs- oder Vortragsraum,
das Café oder der Ausstellungsraum zum Projektraum
oder umgekehrt. Die Anlage und Ausstattung der Räume
erlaubt ein Bewusstsein über die permanente potentielle
Verschiebbarkeit der Räume (4) und Funktionen, aber
auch über die eigene soziale Verfasstheit und gesellschaftliche
Einbettung; das Subjekt wird in einem Abhängigkeitsverhältnis
zu einem architektonischen und sozialen Umfeld entworfen.
Der Bau ist kontingent, fluid angelegt. Außen und
Innen gehen ineinander über; Grenzziehungen verunklären
sich, die Instabilität räumlicher Verhältnisse
ist Programm.
Diese Architekturauffassung verdankt sich nicht nur Entwicklungen
und Reflexionen in der Architekturgeschichte – wie
etwa Le Corbusier und seinem Interesse an Massenmedien (5),
„nomadisierender Architektur“ in den 60er und
70er Jahren (Archigram, Superzoom, Haus Rucker & Co.)
oder dekonstruktivistischen Überlegungen (Rem Koolhaas,
Zaha Hadid, Daniel Libeskind), sondern vor allem auch einer
Reihe von künstlerischen Projekten – wie etwa
von Dan Graham, Michael Asher oder Jorge Pardo - und theoretischen
Überlegungen zur Imageproduktion, zum Blick bzw. zu
Blickregimen, zum Verhältnis von Gaze/Look/Screen und
damit einher gehenden Subjektkonstitutionen – wie
sie z.B. von Jacques Lacan, Michel Foucault, Gilles Deleuze
oder Kaja Silverman angeregt wurden (6). Ich will nun kurz
entscheidende Veränderungen im Architekturbegriff skizzieren,
die auch dem Bau von grundei.kaindl.teckert zugrunde liegen.
Architektur ist primär darin charakterisiert - nun
zunächst sehr allgemein gesprochen - Raum bzw. das
Verhältnis von Innen und Außen zu organisieren.
Die klare Trennung von öffentlicher und privater Sphäre
kann direkt mit der Konzeption des liberal-bürgerlichen
Subjekts verbunden werden, und kommt seinem Bedürfnis
nach Schutz, aber auch nach Separierung und Ausschluss entgegen.
Dieses „bürgerliche Heim“, verstanden als
spezifische kulturelle Produktion von Grenzen, Raumzuweisungen
und Repräsentationen, ist jedoch genauso wie das bürgerliche
Subjekt selbst in die Krise geraten (7). Außen und
Innen haben sich verunklärt, sie sind ambivalent geworden;
das moderne Subjekt muss mit dieser Verunsicherung leben.
Während Le Corbusier das „bedrohliche“
Außen noch aus einem sicheren, orientierbaren Innen
betrachten lässt, es zum „Bild“ macht und
damit domestiziert, setzen Vertreter „nomadisierender
Architektur“ mit ihren Mobilitätskonzepten das
Subjekt sprichwörtlich in Bewegung. Es lässt sich
mit seiner Behausung nicht mehr verorten, ist „ortlos“
geworden. Die Instabilität des Subjekts setzt sich
fort: Eine der zentralen Leistungen dekonstruktivistischer
Architektur ist es, genau diese Instabilität des Subjekts
in die Architektur übersetzt zu haben, d.h. die Instabilität
räumlicher Verhältnisse ist in Relation zum „instabilen“
Subjekt zu verstehen (8).
Die Thematisierung und Problematisierung von Subjekt und
Raumverhältnissen findet sich jedoch nicht nur in der
Architektur, sondern auch in der Bildenden Kunst. Ein Beispiel:
Dan Graham geht – in verschiedenen Arbeiten - der
Positionierung des Subjekts im Raum und damit zusammenhängenden
Fragen nach der Konstitution des Subjekts nach. In „Public
Space/Two Audiences“, 1976, untersuchte Dan Graham
Prozesse der Subjektbildung: Einmal bin ich Subjekt, dann
Objekt. Ich blicke und werde angeblickt. Der Einsatz von
Spiegeln (9) erlaubt es, sich als einen anderen zu sehen,
wobei der sich im Raum bewegende, (soziale) Körper
als Austragungsort der Subjektbildung verstanden wird. Erst
in der Konfrontation mit anderen/einem anderen bildet sich
das Subjekt. Das Verhalten der BesucherInnen, die quasi
auf einer Bühne agieren, betrachten und betrachtet
werden, ZuschauerInnen und SchauspielerInnen zugleich sind,
und damit das Verhältnis zwischen dem Subjekt und dem
Außen, dem „Blick des Anderen“, wird mit
ausgestellt. Graham thematisiert in dieser Arbeit aber auch
– wie später in seinen Pavillons – Innen-
und Außenverhältnissen über die verwendeten
Materialien. Über den Einsatz von Glas, Spiegelglas,
Plexiglas oder auch getöntem Thermoglas, Materialien,
die traditionell die Grenze zu einem Außen markieren
oder generell mit einem Außenraum verbunden werden,
versetzt er das Subjekt in die Situation entscheiden zu
müssen, ob es den Raum als Außen- oder Innenraum,
oder als beides gleichermaßen lesen will. Dieses Interesse
an der Interpretationsleistung und damit Aktivierung der
RezipientInnen findet sich auch bei Jorge Pardo: „4166
Sea View Lane“ (1994-98) gibt weder eine keine klare
Auskunft über die Status des „Objekts“,
d.h. ob es sich um ein Haus, eine Skulptur oder um ein Ausstellungsprojekt
handelt (10), noch gibt es eine klare Innen- und Außenmarkierung.
Innen und Außen vertauschen ständig ihre Positionierung
– je nach Standpunkt sind beide Lesbarkeiten möglich.
Erst durch die jeweilige Aufladung von Bedeutung und nicht
durch visuelle Distinktion wird klar, was gemeint ist. Pardo
begreift seine Objekte quasi im Durchgangsstadium von Bedeutungsaufnahme
und –produktion. Seine Objekte, Bilder, Fotos, Bücher
sind so platziert, dass „Subjekte durch sie durchlaufen
können“ (Pardo, 2000), je nach Fragen, Anliegen,
Erwartungen, die an die Arbeiten heran getragen werden.
Das wechselseitig zu setzende Verhältnis zwischen dem
Subjekt und dem Außen steht auch im Mittelpunkt der
Untersuchungen von Kaja Silverman zum Visuellen bzw. zur
„psychoanalytischen Politik visueller Repräsentation“
(Silverman, 1996, 2). In „The Threshold of the Visible
World“ verweist sie auf die entscheidende Rolle des
Screens bei der Subjektkonstitution. In der psychoanalytischen
Theorie beschreibt dieser eine Projektionsfläche, die
das Verhältnis des Subjekts zur Realität und damit
zu sich selbst reguliert und abbildet. Demnach erscheint
uns die Realität nie unmittelbar, sondern immer nur
vermittelt – als Bild/Projektion, die interpretiert
werden will. Am Screen zeichnen sich nicht nur gesellschaftliche
und ideologische Vorstellungen ab, sondern er bildet auch
die Reflexionsfläche für das Subjekt, das sich
wie im Spiegel – in diesem Bild von sich selbst –
mehr oder weniger zu erkennen und in Übereinstimmung
zu bringen sucht. Eine Gesellschaft, die sich mehr und mehr
über das Image definiert, und sich mehr und mehr in
den Bereich der Repräsentation verlagert, kann - im
Unterschied zu den 60er Jahren - nicht mehr auf eine Reanimation
der Unmittelbarkeit hoffen, wir sind als Subjekte durch
„the logic of the images through which we figure objects
and are in turn figured, and the values conferred upon of
those images“ (Silverman, 1996, 195) unentrinnbar
geprägt.
Zurück zu AS-IF: Ihre Architektur ist nun nicht mehr
„häuslich“ gedacht, sie konfiguriert sich
primär über Blickverhältnisse, mit ein Grund,
weswegen auch die Materialität der Wand, der Oberflächen
eine entscheidende Rolle spielt. Die Konstitution der Architektur
wird dem Subjekt anheimgestellt, das sich der Verschiebbarkeit
– der Architektur, der eigenen Position, und damit
auch der Grenzen, Raumzuweisungen und Repräsentationen
– in jedem Moment bewusst ist. Außen kann Innen
meinen, die räumlichen Schichtungen geben keine Auskunft
mehr darüber, wo die eine endet und die andere beginnt.
Das Subjekt wird dadurch in eine aktive Rolle versetzt:
zum einen durch die Vergegenwärtigung seiner mehrfach
möglichen Positionierung im Raum, als Imago, als Reflexion
und als physische Realität im Raum, und zum anderen
durch eine permanente Aufforderung Bedeutungszusammenhänge
herzustellen.
(1)
Derrida 1976, Foucault 1983, Bourdieu 1990, Butler 1990
u.1991
(2) Die Konzentration auf die „materielle“ Substanz
des Werkes wurde als verlängerter Arm einer kapitalistischen
Logik gesehen, die es zu überwinden galt. Dem autonomen
ästhetischen Objekt, als Kristallisationspunkt eines
materialistischen Denkens gesehen, sollte die prozesshafte
Arbeit gegenübergestellt werden. (Vgl. Morris, 1968/1993,
68)
(3) So gleiche etwa das Annehmen eines bestimmten Geschlechts
einerseits einem Sprechakt, der im Prinzip mit der Frage
„Ist es ein Junge oder ein Mädchen?...Es ist...“
sofort nach der Geburt ansetzt und über eine Vielzahl
von Wiederholungen das Geschlecht festlegt (Butler, 1991).
Andererseits produzieren performative Aspekte auch Abweichungen
und können vorgenommene Zuschreibungen torpedieren.
(4) Dies meint jedoch nicht, dass die Wände realiter
– etwa durch das Publikum – verschoben werden
sollen, sondern dass einem die Möglichkeit einer Verschiebung
ständig bewusst ist.
(5) In ihrem Buch „Privacy and Publicity“ geht
Beatriz Colomina nicht nur einem gewandelten Verhältnis
von öffentlich und privat in der modernen Architektur
des frühen 20. Jahrhunderts nach, sie widmet sich dem
Einfluss von Massenmedien auf die Architektur der Moderne,
ja entwirft diese selbst als „mass media“, wie
der Untertitel ausdrückt: „Modern Architecture
as mass Media“. Colomina schreibt über La Roche-Jeanneret,
8-10 square du docteur Blanche in Anlehnung an Le Corbusiers,
dass „to enter“ auch „to see“ bedeutet,
„but not to see a static object, a building, a fixed
place. Rather, architecture taking place in history, the
events of architecture, architecture as event“ (Colomina,
5, 2000) Die Elemente moderner Architektur (Stützen,
Horizontalfenster, Dachgarten, Glasfassade) werden –
nach Auffassung des Architekten – vor den Augen des
Betrachters „geboren“, Augen, die „modern“
sind, die sich bewegen. Corbusier spricht in diesem Zusammenhang
von einem Weg, einer „promenade architecturale“.
D.h., Architektur erschließt bzw. entwickelt sich
über das Gehen, über die Bewegung; sie eröffnet
ständig wechselnden, unvorhergesehenen Ansichten. Der
Bezug zu Massenmedien - wie etwa Film – und modernem
Alltagsleben in Städten veränderte laut Colomina
auch die Auffassung von Architektur. Der Blick kann nicht
länger fixiert werden, durchaus vergleichbar mit FilmbetrachterInnen.
Dies hat Konsequenzen für die Raumauffassung: „This
is thespace of media, of publicity. To be „inside“
this space is only to see. To be „outside“ is
to be in the image, to be seen, whether in the press photograph,
a magazine, a movie, on television, or at your window.“
(Colomina, 2000, 7) Damit verändert sich auch das Verhältnis
von innen und außen, von öffentlich und privat
nachhaltig.
(6) Siehe hier vor allem: Silverman, 1996, aber auch: Lacan
(1949, 1964), 1996.
(7) Siehe hier vor allem: Anthony Vidler, der in „The
Architectural Uncanny“ dem „Unheimlichen“
und der „Unbehaustheit“ als moderne Kondition
nachgeht (Vidler (1992), 1996).
(8) Bei Marc Wigley taucht das Haus als Denkfigur im philosophischen
Diskurs auf. Er übernimmt Derridas Begriff der Dekonstruktion
und liest ihn als „heftige Erschütterung“
eines „Gebäudes“: „Dekonstruktivistischer
Diskurs erschüttert in seiner Befragung Strukturen
so lange, bis sie ihre strukturellen Schwachstellen zeigen.
Er setzt Strukturen unter Druck, er zwingt sie, treibt sie
zur Belastungsgrenze. Unter einem subtilen, aber schonungslosen
Druck werden die Grenzen der Struktur deutlich, und sie
selbst wird damit als Struktur sichtbar, aber als etwas
anderes als das kulturell zugelassene Bild der Struktur“
(Wigley (1993) 1994, 47).
(9) In manchen Arbeiten, wie etwa „Present Continous
Past(s)“ (1976) übernahm die Videokamera eine
vergleichbare Funktion wie der Spiegel.
(10) Steiner, 2000, 22-33